Zack Snyder, am 1. März 1966 als Zachary Edward Snyder in Green Bay, Wisconsin geboren, ist nun, nach sechs Spielfilmen, wohl endgültig in den obersten Rängen Hollywoods angekommen: Mit „Batman v Superman: Dawn of Justice“ inszenierte er für geschätzte 250 Millionen Dollar (samt Marketingkosten eine vermutlich weitaus höhere Zahl, manche Quellen gehen von bis zu 400 Millionen Dollar aus) das Gipfeltreffen der beiden DC-Flaggschiffe und einen der meisterwarteten Blockbuster des Jahres 2016, welcher trotz gemischten bis negativen Rezensionen zu einem Welterfolg wurde. Auch die für die nächsten Jahre angesetzten Regiearbeiten „Justice League Part 1 & Part 2“ sichern Snyder einen sicheren Platz im „Mainstream“ (man verzeihe bitte dieses Unwort), von dem aus er das DC-Universum als größte Konkurrenz zum Marvel-Filmkosmos und zweites großes Comicfranchise aufbauen wird.
Es lohnt sich daher, einen Blick auf die Filme des Zack Snyder zu werfen und zu ergründen, was den Sog seiner Bilderwelten ausmacht und worin die ihnen innewohnende polarisierende Wirkung begründet liegt; für manche sind sie seelenlose Anzeichen cinematischer Verrohung, gar faschistoid, für manche sind es durch ihre gewagte Visualität bestechende Meisterwerke eines modernen Genrekinos – besonders des Actiongenres -, das er zweifelsohne mit expolitativen Elementen anzureichern weiß, die wohl zum Großteil für das Anecken seines Gesamtwerks verantwortlich sind.
Nach einem durch seine Mutter, selbst Malerin und Lehrerin für Fotographie, angeregten Studium der Malerei an der Heatherley School of Fine Art in London und einem weiteren am Art Center College of Design in Pasadena – einer seiner Kommilitonen war der heutige Zeremonienmeister des Stumpfsinns Michael Bay -, welches er summa cum laude abschloss, schlug er den Weg vieler angehender Filmschaffender ein und drehte mehrfach ausgezeichnete Werbespots und Musikvideos für Firmen wie Mitsubishi, Lexus und Budweiser sowie für Musiker wie ZZ Top und Rod Stewart, die ihn zum gefragten Neuling der Branche werden ließen. Die Erfahrungen, die er in diesen Anfangsjahren machte sollten einen großen Einfluss auf spätere Filme darstellen.
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Snyders Spielfilmdebut war also wegen des Erfolgs seiner Auftragsarbeiten nur eine Frage der Zeit, und so erschien 2004 mit „Dawn of the Dead“ ein Remake des gleichnamigen Zombiefilms von George A. Romero, das erneut, wenn auch in manchen Punkten abgewandelt, vom Überlebenskampf einer Gruppe nicht infizierter Menschen, die sich auf der Flucht vor den lebenden Toten in einem Kaufhaus verschanzt, erzählt. Die gesellschaftskritischen Ambitionen treten im Vergleich zum Original, das 1978 den Ruf Romeros als intellektuellen Genre-Auteur festigte, zugunsten einer deutlich kinetischeren Bilderflut zurück, wenngleich sie noch immer spürbar sind. Lange wird nicht gefackelt, ohne eine den apokalyptischen Totentanz unnötig hinauszögernde Vorstellung der Charaktere, die weniger Charaktere als Typen bleiben; damit steht „Dawn oft he Dead“ ganz in der Tradition postmoderner Horrorfilm-Neuauflagen der 2000er Jahre, wie z. B. „Michaels Bay’s Texas Chainsaw Massacre“ oder „The Hills Have Eyes“.
Die Übergriffe der Untoten sind von einer dynamischen Gewalt und Wucht, wie im Infiziertenfilm „28 Days Later“ (2002) schlurfen sie nicht eher passiv durch die Gegend sondern scheinen nach dem Ableben an Energie zu gewinnen und werden zur rasenden, willenlos-aggressiven Masse des degenerierten amerikanischen Kapitalismus („Was treibt sie hierher?“ „Keine Ahnung, vielleicht alte Gewohnheit?“). Diese kinetischen Sequenzen unterbricht Snyder immer wieder, streckt sie durch Close-Ups in Slowmotion – besonders Schüsse aus Feuerwaffen und das Fallen von Patronenhülsen haben es ihm angetan. Dieses Stilmittel ist prägend in seinem filmischen Schaffen geworden, das detaillierte Entfalten, Ausmalen von Momenten der Gewalt durch Verlangsamung und Pausierung zieht sich durch sein ganzes filmisches Schaffen, wenngleich Snyder in seinem Erstling noch sparsam damit umgeht. Farbdramaturgisch auffallend ist die Juxtaposition der Außenwelt, in grellen Farbtönen gehalten, und des düsteren Innenlebens des Einkaufscenters, in dem Intrigen und Misstrauen gegenwärtig sind, bis sich beide Welten im explosiven Showdown vermengen. „Dawn oft he Dead“ atmet eine fatalistische Atmosphäre – der Verzicht auf Charakterisierung, comichafte Überzeichnung, Johnny Cashs „The Man Comes Around“ -, was angesichts der Thematik aber angemessen ist und für eines der besseren Remakes der letzten Jahre sorgt, ein Genrestück mit großem Einfluss auf die gegenwärtige Entwicklung des Zombiefilms, in dem Zack Snyder bereits handwerkliches Geschick bewies und einige seiner späteren Themen anschnitt.
Kanten und Körper
Mit „300“ veröffentlichte Snyder zwei Jahre nach seinem Einstand seinen wohl kontroversesten Film, eine Umsetzung einer Graphic Novel von Frank Miller – es sollte nicht seine letzte Comic-Adaption bleiben -, in dem der spartanische König Leonidas (Gerard Butler) mit einer dreihundert Mann starken Truppe den Vormarsch einer gewaltigen Armee der Perser in das griechische Kernland aufzuhalten versucht, bis das Ende wichtiger Festivitäten das Senden von Verstärkung ermöglicht. Parallel zu den martialischen Schlachtszenen, die sich auf einem Engpass nahe den Bergen und dem Meer abspielen, versucht Königin Gorgo (Lena Headey), den Senat davon zu überzeugen, das Schicken von Truppen zu beschleunigen, um die Freiheit Griechenlands und das Leben ihres Mannes zu bewahren. Leonidas und diverse andere Spartiaten brüllen immer wieder altbekannte, mit Pathos aufgeladene Heldenreden, die zugegebenermaßen kriegsverherrlichend wirken und eine Debatte darüber auslösten, ob „300“ im Kern ein faschistischer Film sei.
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Ein schwerwiegender Vorwurf, und sicher wirkt der Film bei oberflächlicher Betrachtung nicht zuletzt auch wegen der an die Bilder aus Leni Riefenstahls verborgen propagandistischen „Olympia“ erinnernden Zurschaustellung athletischer Körper – die spartanischen Hopliten metzeln sich nur spärlich bekleidet durch die anonymen persischen Mengen – sehr fragwürdig. Aber eben nur bei oberflächlicher. Denn es wäre falsch, solch eine schwere Anklage zu erheben, ohne die Konsequenz Snyders im Hinblick auf die visuelle Radikalität zu erkennen. Denn hier wird der bereits in „Dawn of the Dead“ vorkommende Ansatz der kompletten Manipulierbarkeit der Bewegung wieder aufgegriffen und dahingehend weiterentwickelt, dass durch die gehäufte Verwendung des Stilmittels der Zeitlupe die Grenzen der Körper sich aufzulösen scheinen. Der Formwille erhält die oberste Priorität vor der erzählten Geschichte, der Film bewegt sich von einer perfekt choreografierten Schlachtszene zu nächsten, die in ihrer Farbgebung (eine von entzerrten Braun- und Gelbtönen dominierte Landschaft, immer wieder durchzogen vom Rot des Blutes und der Umhänge) wie fließende Gemälde wirken. Die Wirkung von Snyders Bilderfluten ist beinahe ekstatischer Natur und sein Ansatz ist nicht weniger als eine Dekonstruktion des filmischen Grundprinzips der Bewegung der Körper, deren Kanten sich im gewalttätigen Akt des Kampfes, des Aufeinanderprallens, auflösen und so zu einer einzigen Dynamik, deren Wesen unbegreifbar – weil unvorhersehbar – bleibt. So wirken manche Einstellungen wie futuristische Gemälde, wie sie von Umberto Boccioni angefertigt wurden, die eine ähnlich getriebene Veranschaulichung der Bewegung innehatten. Die Gewalt ist als Verschmelzung von Figuren, von Korpora und Hintergründen zu betrachten, das alles gezeigt in langen Kamerafahrten. Damit gelingt Snyder ein eigenständiger, handwerklich hervorragender Actionfilm, dessen Wagemut beachtlich ist, wobei die ermüdenden Blutfluten und die als Alibi dienende Handlung Wermutstropfen darstellen. Bei der wegen des Kassenerfolgs des Vorgängers unvermeidlichen, 2014 erschienenen Fortsetzung, „300: Rise of an Empire“, war Snyder nur noch als Produzent und Drehbuchautor beteiligt, seine Einflüsse auf den Stil des Films sind dennoch unverkennbar.
Aus Schwächen werden Stärken: 2009 erscheint mit „Watchmen“ (nach der gleichnamigen Comic-Reihe des legendären Alan Moore, der auch Meisterwerke wie „V wie Vendetta“ schuf) Snyders vermutlich bester Film. Befreit vom genreüblichen Zwang zur pausenlosen Popcorn-Unterhaltung entfaltet er die Tragödie um ein „Helden“-Team, eher eine Gruppe von staatlich geduldeten Vigilanten, auf deren Mitglieder ein mysteriöser Mörder Jagd macht. Nach einigem Nachforschen wird klar, dass viel mehr dahintersteckt und ein unbekannter Strippenzieher danach strebt, den sowieso bereits instabilen Frieden zwischen den Supermächten USA und Sowjet-Russland – „Watchmen“ spielt in einer alternativen Realität im Jahre 1985 – zu beenden. Jede Figur erhält in Rückblenden und Nebenhandlungen, die immer wieder im erzählerischen Hauptstrang eingeflochten werden und aufgrund ihrer Vertiefung des Stoffes nie stören, zahlreiche Facetten. Vor der Kulisse der düsteren Stadt New York erfahren wir, wie die Selbstjustiz übenden Gestalten zu denen wurden, die sie sind, wie sie gebrochen wurden, wobei die (vermeintliche) Hauptfigur Daniel am gewöhnlichsten erscheint, am menschlichsten; in ihm spiegelt sich, aus einer eher beobachtenden Position heraus, der Zuschauer. Das ganze wird von Rorschach (benannt nach seiner Maske, die die Rorschachtest-Bilder zeigt), der sich auf die Suche nach dem Mörder begibt, zusammengehalten. Die Figur ist angelegt wie eine klassische, aus der Zeit gefallene Film Noir-Detektivgestalt, die sich durch das Moloch New York bewegt und in der Unterwelt aufräumt, obwohl er selbst ein Teil von ihr ist. Dabei ist Rorschach paradoxerweise noch der menschlichste der Watchmen, die unterschiedlicher nicht sein könnten und als Gruppe eigentlich nicht mehr funktionieren.
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Eine Ballade der Antihelden stimmt Snyder an, weniger ein Superheldenfilm als ein Charakterdrama, das sich zum Ende in einen Politthriller epischen Ausmaßes, der wegen der narrativen Gründlichkeit umso stärker wirkt, hochschaukelt. Auch die Ästhetik des Films ist bewundernswert, die Stärken der Bilder aus „300“ konvertiert Snyder für die dunkel und pessimistisch gezeichnete Welt der Großstadt, wobei die Anzahl der Einfälle riesig ist; allein die Eingangssequenz, in der der zynische „Comedian“ getötet wird stimmt auf das kommende ein, und wenn uns Dr Manhattan mit auf den Mars nimmt und ein gigantisches Uhrwerk aus dem Boden erhebt – ein Talisman aus einem früheren Leben, ein häufiges Motiv in „Watchmen“ – ergibt das in Verbindung mit dem Soundtrack (der unter anderem „All Along The Watchtower“ und „The Sound of Silence“) einen Film, in dem sich Form und Inhalt nicht im Weg stehen, wie es im Vorgänger teils der Fall war. Da der Film bei einem Budget von 130 Millionen Dollar nur 185 Millionen weltweit einspielen konnte, ist er nicht gerade als großer finanzieller Erfolg zu bezeichnen; vielleicht liegt es daran, dass es doch manchmal wirkt, als könne Snyder dem monströsen Drehbuch nicht ganz gerecht werden, oder an der starken Kürzung der Kinofassung (163 Minuten, während der „Ultimate Cut“ monströse 215 Minuten aufzubieten hat) – wenn auch der Film in dieser Fassung nicht gerade wie ein Torso wirkt.
Kürzer treten
Nach diesen Ausmaßen und einer derartigen rohen Wucht mutet der Animationsfilm „Die Legende der Wächter“ (2010) eher seltsam an. Zu sehr erweckt er den Anschein, nur eine Auftragsarbeit zu sein, die darauf abzielt, eine weitere erfolgreiche Fantasy-Jugendbuchreihe („Guardians of Ga’Hoole“) zu einem Franchise und damit zu Geld zu machen. Der Film kreist um die Schleiereule Soren, die mit ihrem Bruder Kludd entführt wird, um als Krieger und Sklave einer dunklen Macht zu dienen. Soren gelingt die Flucht aus dem Schattenreich, während sein Bruder als disziplinierter Krieger schnell in der Hierarchie aufsteigt. Daraufhin macht sich Soren mit bunt gemischtem Gefolge auf die Suche nach den legendären „Wächtern“, um das Eulen-Königreich vor der Bedrohung durch die rassistischen Militaristen zu warnen. Konventioneller könnte ein Fantasyplot gar nicht sein – nur dass hier Menschen, Orks und ähnliches Eulen weichen müssen. Gewiss wurde hier gute Arbeit geleistet, den Vögeln anthropomorphe Züge zu verleihen, auch die waghalsigen Flüge und die für einen vermeintlichen Kinderfilm sehr düster und roh ausgefallenen Kämpfe sind allesamt gelungen und besonders gegen Ende halsbrecherisch, aber alles wirkt dünn und überstürzt. Bei ungefähr 90 Minuten Laufzeit ist das kein Wunder, besonders wenn die Handlung auf den ersten sechs(!) Büchern des Vorlagenzyklus basiert und viel Zeit an unnötige Kapriolen und Redundanzen verschwendet wird. Im Œuvre Snyders ist „Die Legende der Wächter“ nicht wirklich erwähnenswert, wenngleich es nicht sein letzter Ausflug in die Untiefen der Kommerz-Projekte sein sollte.
Ein Jahr darauf kehrte Snyder zu einem für ihn weitaus typischeren Stoff zurück und spart auch hier keinesfalls an optischer Opulenz und Effekten. „Sucker Punch“ (2011) stellt die erste Verfilmung eines Originaldrehbuches – an dem er auch mitarbeitete und die Story lieferte – durch Snyder dar. Die Geschichte von Babydoll (Emily Browning), einer jungen Frau, die nach einem Angriff auf ihren bösartigen Stiefvater in eine Anstalt eingewiesen wird und sich in ein Reich der Fantasie flüchtet, um die Zeit bis zu ihrer Lobotomie, die ihre Persönlichkeit vernichten soll, zu überstehen, krankt an dem, was viele „Watchmen“ vorwarfen: Der fragmentarischen Dramaturgie.
„Sucker Punch“ spielt sich auf ganzen drei Ebenen ab, einmal die raue, nur zu Anfang und am Ende gezeigte Welt der Psychiatrie, dann die etwas farbenfrohere, – gerade die stilsicher gestaltete Eingangssequenz, durch die im Schnelldurchlauf die Vorgeschichte Babydolls, wieder durchsetzt mit vielen Slow-Motions, gezeigt wird, mutet wie ein Schwarzweiß-Film an, in dem vereinzelt ausgewaschene Farbtupfer eingestreut sind – imaginäre Welt des Bordells und die steampunk-anachronistischen Schauplätze der Kämpfe und Schlachten, die sich in ihrem Kopf abspielen, wenn sie zum Tanz ansetzt.
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Ihre Tänze führt sie aus, um für Ablenkung zu sorgen, wenn die mitgefangenen Frauen diverse Utensilien für die Flucht zu stehlen versuchen. Dann wird sie in Welten versetzt, in denen sie und ihre Mitstreiterinnen Kampfaufträge ausführen müssen; das führt sie in asiatische Schneelandschaften mit Samurai-Robotern, Schützengräben voller deutscher Zombie-Soldaten, Burgen inklusive Orks und Drachen und auf einen fernen Planeten, auf dem ein Zug mit Bombe an Bord aufgehalten werden muss. Diese Verschachtelung dient lediglich zur Vorgaukelung von Tiefgang, der aber nicht vorhanden ist, die Zusammenhänge zwischen den Realitäts- und Imaginationsebenen bleiben viel zu dünn als dass Interesse aufkommen könnte. Der Plot, den Snyder im Nachhinein als feministische Kritik am Frauenbild des popkulturellen Mainstreams zu rechtfertigen versuchte, ist vielmehr ein Konstrukt, um von einem Action-Setpiece zum nächsten zu gelangen, die zwar mit waghalsigen Kamerafahrten und –sequenzen ganz interessant bebildert sind, bald aber zu monotonem Einheitsbrei werden, den die wechselnden Schauplätze auch nichts an Würze hinzufügen können; das liegt an einer für Snyder untypischen Abwesenheit von physischer Spürbarkeit der Aktionen im Film.
Das alles wirkt viel zu konstruiert und ausgefranst, Zusammenhänge sind nicht vorhanden und so fällt es schwer, ein kohärentes Ganzes auszumachen. Das Drehbuch zerfällt und ist ein typisches Beispiel für gewollte, aber letztlich nicht vorhandene Komplexität, und auch der feministische Ansatz wird durch die Übersexualisierung der mit symbolisch doch recht eindeutigen Waffen kämpfenden Lolitas untergraben. Gelungen ist jedoch der Umgang mit dem visuellen Motiv des Spiegels, das immer wieder in „Sucker Punch“ auftaucht, mal am Rande, mal äußerst dominant in verschiedensten Räumen oder sinnbildlich in der Handlungsstruktur; auch das Schauspiel kann überzeugen. Sind zwar die meisten Charaktere nur Abziehbilder, stört das meist nicht, da die Darsteller ihr bestes geben, so z. B. ein Oscar Isaac der Prä-„Star Wars VII“-Ära mit einer unterschwelligen Gestörtheit. Wieder auffällig ist die Verwendung von populärer Musik – hier vor allem in gecoverter Form – die manchmal für Stimmung sorgt, was aber in „Watchmen“ weitaus besser funktionierte. In seinen besten Momenten ist „Sucker Punch“ vor allem eins: grimmig und entschlossen. Leider viel zu selten. Die Dekonstruktion des Körperlichen wirkt bei diesem Film, nicht zuletzt auch wegen seiner obskuren Ausgangslage, nicht mehr auf faszinierende Art und Weise radikal, sondern nur noch unnötig nihilistisch, kalt und ohne Sinn auf die Ausschlachtung von sich erschöpfenden Reizen ausgerichtet.
Der Mann aus Stahl
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Mit „Man of Steel“ – von Christopher Nolan koproduziert, dieser arbeitete auch an der Story mit – empfahl sich Snyder dann endgültig für den Regieposten bei den kommenden großen DC-Verfilmungen. „Superman is this adopted son, this immigrant story, this guy trying to find his place in the world. What’s his purpose, what is he supposed to do, how is he supposed to be?” , so beschrieb er sein Verständnis vom Wesen der Figur Superman, dieser Ikone amerikanischer Kultur, an der sich Regisseure und andere Interpreten immer wieder abarbeiten und versuchen, ihr neue Aspekte abzugewinnen; man könnte beinahe meinen, Superman sei eine Art neuzeitlicher Hamlet. Mit durch und durch ernstem Ansatz wurde versucht, den verunglückten „Superman Returns“ vergessen zu machen und so gelingt es „Man of Steel“ in seinen besten Momenten tatsächlich, den Widerspruch von Macht und Verantwortung, Menschlichkeit und eigenem Bedürfnis zu verdeutlichen, womit Superman, dieser so glatten Figur, einiges an differenzierter Tiefe verliehen werden kann. Letztlich leidet der Film, der sich von anderen Comicstreifen wie den Beiträgen zum „Marvel Cinematic Universe“ durch das völlige Fehlen von Ironie abhebt, an den gleichen Problemen wie „Sucker Punch“ und viele gleichartige Bombast-Filme. Unzusammenhängendes Wandeln von Katastrophe zu Katastrophe (Nummerndramaturgie), eine viel zu lange Exposition, eine furchtbare Kameraarbeit – gefühlt hundertmal werden stoßartige Zoom-Ins bei den vielen Flugpassagen benutzt und ständig wird gewackelt, was das Zeug hält – und eine bei jeder Gelegenheit herumschreiende Hauptfigur (Henry Cavill gibt sein Bestes). „Man of Steel“ hat, wie auch die weniger gelungenen Snyder-Werke, seine Momente, auch die Filmmusik kann sich sehen lassen, aber die paar Perlen (z. B. die schon genannten ruhigeren Momente, die uns Superman und seine Verantwortung näherbringen) täuschen nicht über die Masse an schlecht und wirr montierten Bildern hinweg, die bald schon ermüdend wirken, auch wenn das Dilemma, Superman sei aufgrund seiner Kräfte eine langweilige, weil unbesiegbare Figur, einigermaßen vermieden werden konnte.
Zack Snyder hat sich also dem die Blockbusterwelt dominierenden Genre Superheldenfilm zugewandt, macht es aber leider nicht gerade besser als die Konkurrenz; dennoch gibt ihm der Markt recht. Seine eigenständigsten Werke, die sich einer eigenen Ästhetik verschrieben hatten und diese konsequent entwickelten, liegen schon einige Jahre zurück – ob sich der Wechsel zum durchkommerzialisierten Sektor gelohnt hat, wird sich zeigen. Es wäre schön, wenn Snyder wieder den Mut aufbringen würde, der Marvel-Schwemme etwas weniger einheitlich-eintöniges entgegenzusetzen. Ein Element, wie man es aus „300“ oder „Watchmen“ kennt.
